Magaly Espinosa (2001)

“He aquí lo que para mi significa hacer del retrato principio de la pintura. Este hombre retrata el hombre y el cántaro, retrata la forma, retrata la actitud, retrata el acontecimiento, esto es, el instante…”

José Ortega y Gasset.  “Velázquez”.

Arturo Montoto es un pintor joven, su sonrisa y su mirada tranquila no me entregan la vida de sus pasos. Es uno de los artistas cubanos sobre los que más se ha especulado. No dudan en escribir sobre él aquellos a quienes sólo les interesa el oficio o los que, por el contrario, validan la actitud experimental. Y me pregunto: ¿a qué se deben estas incongruencias?

He leído casi todos esos textos, muy acertados la mayoría, escritos con profundo respeto, es indudable que este es un artista cuya ética es digna de elogio. Su cultura, una de las más sólidas en el ambiente plástico cubano, es sin embargo como sus ademanes que asoman cuando hacen falta.

Su incursión en la fotografía, en las instalaciones, los murales, manipulaciones sobre papel periódico y sus propuestas curatoriales nos sitúan frente a una creación muy diversa que nos ayuda a comprender por qué el acercamiento a su obra hace posible un amplio diapasón de interpretaciones.

Montoto ha vivido realidades disímiles, compartió la experiencia de la construcción socialista en sus años de estudiante en Moscú. A ellos les agradece las enseñanzas excelentes del buen oficio, supongo que la suerte de conocer el alma rusa, antiquísima, a veces infantil, otras voraz. Ha expuesto en Estados Unidos, en Argentina y en Chile, entre otros países. Ha sido profesor y ha practicado la fotografía.

En la tendencia neohistoricista del Nuevo Arte Cubano él aparece como un galán que conquista a la mujer más bella de la fiesta sin pronunciar palabras. Y como también esto es incongruente porque es tímido, no debo continuar sin dar mis apreciaciones al respecto.

Ante todo, a qué fiesta me refiero, qué abalorio nos pone contentos, si en definitiva se trata de la realidad cubana que el arte disfraza de muy diversas formas. En sus cuadros encontramos títulos que nos recuerdan la estrofa de algún bolero, de esos que se cantan cuando el ron es dueño de la noche, y la mirada del artista se desliza por un cucharón, unas mazorcas de maíz o un viejo cántaro que representa la más antigua cultura cotidiana de los hogares cubanos. 

Junto a artistas como Ángel Ramírez, Rubén Alpízar o Armando Mariño, comparte una experimentación que demarca el neohistoricismo como una de las líneas más complejas del hacer artístico cubano de las dos últimas décadas. Ella se interesa en las apropiaciones históricas, en procedimientos intertextuales que descansan en la deconstrucción, fabulación y metaforización de la historia en la historia del arte. Hay entre ellos mucho de común por el peso que les asignan a los atributos, las apropiaciones estilísticas, las profanaciones y sobre todo por el camino abierto hacia la contextualización de la tradición, el valor de sus metáforas y sus alegorías para ocultar las apariencias de una realidad sin tiempo como la que se vive en los espacios del Caribe.

En el caso de Ángel Ramírez, tras la pintura medieval religiosa se oficiaban las argucias de contenidos que eran de interés para el artista o de Mariño quien satiriza la historia del arte haciendo precario el discurso del otro en su sentido moderno. Montoto oficia con un estilo muy depurado que sólo en apariencias es fácil de traspasar. La opción analítica de su minimalismo abre para la tendencia neohistoricista un caudal estético que estructura el concepto de lo artístico de una forma particular.

Son diversas las cualidades del neohistoricismo¹. Como argumentaba, es una vertiente creativa que afianza los procedimientos postmodernos de la apropiación y el pastiche poniendo a funcionar diferentes recursos expresivos respaldados por la historia del arte, dados a través del realismo, el surrealismo o el minimalismo, entre otras corrientes estéticas. Pero lograr que la analítica neohistoricista empaste, así como que sus relaciones en lo formal y lo conceptual brinden un universo que descubra la riqueza interna de nuestro imaginario-cotidiano o instruido-no es algo que siempre se alcanza. A pesar de haber sido asumida la historia de formas muy diversas en el contexto de la retórica visual del arte cubano, pocos han conseguido armar sus poéticas creando miradas que tras la aparente lectura histórica signen el contexto socio-cultural del presente. Me refiero sobre todo a las alusiones a la tradición medieval o barroca, más que aquel neohistoricismo inspirado por Douglas Pérez o Pedro Álvarez, que representan de manera impecable el forcejeo con la propia historia de Cuba. 

 La obra de Montoto se desarrolla en medio de estas condiciones, incrementando un modo de apropiación histórica que simula posiciones aparentemente postmodernas. Como es natural en el Nuevo Arte Cubano, y a diferencia del vaciamiento que caracteriza a esta corriente, él logra crear un clímax, un ambiente que nos descubre la espiritualidad de los espacios en los que siempre hemos vivido. Las imágenes que ingenia no tienen tiempo, como las cosas hechas por la mano del hombre por sobre las que han pasado las catástrofes, las penas y los martirios. Los lugares que elige son tristes y desamparados. Así son muchas de las zonas de la parte vieja de nuestra ciudad, y sin embargo en ellas es donde las tradiciones y las costumbres persisten con más insistencia.

Realmente esas imágenes son escondites que no tienen una lógica constructiva resuelta: escaleras que terminan en una pared, espacios de fragmentos imprecisos entre columnas, escalones y quicios. Encuentros de claros y oscuros que son los que arman un lugar al que sólo el artista tiene acceso.

A veces la obra de Montoto me recuerda las películas de Andrei Tarkovski, la soledad de sus espacios, su abandono sobre las cosas de este mundo. De manera especial una obra de grandes dimensiones que permanece en su taller, en la que los espacios vuelan unos dentro de otros, se pierden en un laberinto de luces y sombras sin camino de comienzo y sin vías de retorno.

 Insistentemente la mayoría de los críticos han destacado un conjunto de cualidades estéticas que caracterizan su poética: el reconocimiento de la representación como falacia², su tendencia a la síntesis³, la teatralidad, el sentido monumental del fragmento que parece ampliarse hacia todo el escenario⁴. Esta forma de presentar el espacio se traduce en la presencia de lo arquitectónico como uno de los personajes principales de la obra. 

Es un juego de apariencias que no invierte radicalmente los valores que las cosas poseen como objetos, sino que aprovecha inusitadas situaciones que de continuo han formado parte de la realidad, sólo que no fácilmente se les encuentra así en la historia del arte. Como expresa el escritor Arturo Arango, “…en lugar de copas y jarras de plata, una cacerola desgastada por el uso; donde la tradición ubica mesas y manteles, él ve muros de piedra, escalones desbastados por nuestro pie.”⁵

La utilización de la tradición pictórica basada en la representación, hilo enfático de la modernidad, la conjunción de elementos del clasicismo como son la armonía, el orden y el equilibrio, el interés por el estilo barroco, por sus contrastes de luces y sombras, son factores estéticos que delimitan la conducta experimental de este artista. El acercamiento que emprende al propio discurso del arte, factor que se observa en la manera como compone sus cuadros, la analítica de sus estructuras, determina que algunos críticos señalen su afiliación con el neoconceptualismo. Es una fusión de elementos expresivos que al ser desviados de su sentido original dan entrada a una postura estética diferente. A su vez esto nos ayuda a comprender por qué hace referencia a la presencia del surrealismo en su obra, pues apuesta por una realidad insólita.  López Oliva apunta: “…la luz del trópico contrapuesta, precisamente, a un espacio de oscuridades que no corresponden al ambiente del trópico;”⁶. Así ocurre con la presencia de los frutos y los objetos de uso doméstico. En el cuadro “Retrato filosófico del trópico”, aparece una pelota de baseball, junto a un tubo que semeja un catalejo. Van a estar unidos el juego y la posibilidad de una mirada a larga distancia. Qué controversia entre título e imagen, quién puede imaginar la filosofía en esta zona tan caliente de la tierra.

Por esas casualidades que se deben a las vueltas de la cultura hace unos meses fue publicado en La Habana un excelente libro del crítico de arte y teórico de la cultura Rufo Caballero. El libro en cuestión se titula “América Clásica un paisaje con otro sentido”⁷. Parecía entonces que se iba a producir un encuentro entre el pensamiento y la mirada. 

En él, Caballero sostiene “…nuestro barroco es nuestro clasicismo; nuestro clasicismo se acomoda y se reconoce en nuestro barroco. Y no es que nos solacemos con la engañosa inversión de los paradigmas; es que la vida ha querido que nuestro sino anide muchas veces en la audacia.”⁸ 

Esta tesis desarrollada espléndidamente en dicho libro tiene sentidos estéticos y culturales que se pierden en la ontología latinoamericana y en nuestras opciones analíticas, en las maneras como son subvertidas las actitudes imitativas por formas diferentes de armar el universo del arte.

Montoto es un clásico de la forma, la cuidada factura de su obra lo sitúa entre los principales pintores cubanos que cultivan el oficio. Pero lo sobresaliente para la genealogía de esta escuela de neohistoricistas es la forma cómo convierte las apariencias de un estilo en un sentido cultural y de ahí el por qué hay un vínculo entre su obra y la exquisita fundamentación de Caballero sobre las herencias culturales y su readaptación y recodificación en América Latina. 

Este artista se sitúa en el límite mismo entre lo clásico y lo barroco, aprovechando las controversias de estos estilos históricos; como señala Caballero en su estudio, si a lo clásico pertenece el verismo y al barroco su ruptura, sus enlazamientos en la propuesta de este artista no se reducen a sintetizar los puntos de llegada y las insatisfacciones de cada uno, sino a tomarlos tal cual desviando sus arcadas estructurales. El estilo barroco, como es aprehendido por él, se transforma en lo interno de aquellas contradicciones que como estilo conlleva y que en su hábitat natural no se podían resolver. ¿Cómo pensar que es agónica la voluptuosidad, los adornos, los ascensos y descensos de la mirada? 

Muchos han sido los propósitos culturales que Europa ha resuelto en América en cuanto a su imaginario y a la evolución de principios ontológicos y de prácticas culturales, solo que por eso de ser la cultura del “otro” su asunción nunca ha sido evidente. Tanto en el arte como en la vida los movimientos de respuestas crean escenarios que en forma de cuñas penetran el sistema homogéneo de la modernidad.

En América lo impresionante se escabulle tras la imitación, el artista aparenta calcar las escenas reales, pero simplemente hace emerger las ocultas, moviéndose por los residuos de una ornamentalidad que ingenuamente justifica su presencia en objetos cotidianos, en frutos intactos o violados. Son protagonista con vida propia, que si los observamos detenidamente podemos apreciar que nada está puesto en el sitio que le pertenece. Todo tiene sus sentidos trocados y brotan del intersticio que le permitió a la cultura latinoamericana transformar los significados reales en sueños. Los paisajes de Montoto son sueños torvos, delicados, ingenuos, pero también tenebrosos y burlescos.

Su poética se construye activando esos intersticios, por eso el estilo artístico, y sus principios estéticos no se presentan como son, ni siquiera se asumen completamente en el retruécano de las prácticas postmodernas

El comprendió tempranamente que para la lógica cultural latinoamericana la constante clásica será precisamente la capacidad irreverente de montar estructuras, cambiar contenidos y sentencias culturales^9. Montoto desvía su camino de aquellas recetas que la estética moderna preserva, que se traspasan, por mecanismos espaciales y temporales, al neobarroco y al postmodernismo a través de rupturas y continuidades muy diversas. De ello se desprende, entre otros aspectos, la evidencia de un lenguaje cuyo destino no es la urbe y su modernidad, es la ciudad, pero no el pulso de la ciudad, es la trama tenue de sus luces y sus lugares ocultos. 

Para la condición postmoderna el pasado es una fuente de legitimación en forma de pastiche o parodia. En Montoto no encontramos, como de común ocurre, un procedimiento deconstructivo que inserta el referente en otro universo visual transformándolo dado su nuevo destino. En sus cuadros subsiste un mundo de bodegones y naturalezas muertas que tan solo nos llegan como apariencias y por tanto el procedimiento deconstructivo es insuficiente, no se completa, así no lo haría un buen postmoderno. Su forma de organizar el tiempo sucede sin escándalos ni estridencias, a través de simulaciones y no de armazones visuales externas. 

Al artista parece no interesarle ninguna fórmula postmoderna, el pasado lo es solo en apariencia, él forma parte tangible y manipulable de nuestro presente, es la realidad que nos rodea y que a veces no nos detenemos a observar. Es por ello que se afilia a esas fórmulas en un borde que las roza según la necesidad de cada escenario. Pero, quizás por esa huella espiritual dejada por la tradición que vivimos como presente es por lo que está tan cerca de nosotros. Cualquier calle, cualquier pedazo de acera, cualquier muro que traspasó la infancia, los escondites de la adolescencia, o los momentos de descanso de seres queridos, están ahí callados y pecaminosos, encubiertos por la memoria. 

Su obra conjura a decir lo que no dicen las palabras, lo que está en las sensaciones, en el tacto. A veces sus frutas pueden olerse, y hasta crean una alusión equívoca.  

Le asiste razón al crítico Jorge de Armas cuando afirma que su barroco nos llega por la atmósfera, no por la aglomeración y profusión de motivos¹⁰. El modelo de su pintura parte de principios técnicos de ese estilo: el juego de luces y de sombras, que simulan un género y un estilo, pero simulación al fin no fácilmente se puede comprender dónde está el engaño.

Creo también que la obra de este artista tiene una gracia especial, es muy elegante y perspicaz. Hay un texto de una canción popular que en una de sus estrofas dice-qué manera de quererte qué manera, el escritor Senel Paz lo parafrasea como título a un ensayo sobre la obra del artista diciendo: ¡Qué manera de pintar una fruta! ¡Qué manera! Entre estos textos se establece un juego que traslada los significados: el de la cultura popular, una guaracha que habla del amor, y el ingenio con el que el pintor nos regala su mirada.

La obra de Montoto me impresiona sobre todo por la profunda simplicidad de su complejidad, cómo simula el instante, y a veces me ayuda a respirar cuando dudo sobre el futuro del arte.

Índice de citas.

1-La licenciada Suset Sánchez abordó ampliamente este tema en su tesis de diplomado en la licenciatura de Historia del Arte, bajo el título: “El vadar del canon. Lujuria en el laberinto”. La Habana, 2000. Inédito.

2-Sánchez Suset. No es lo ves, tampoco lo que parece. La Habana, 2001. Inédito.

3-López, Oliva, M. Frutos del paraíso. Palabras al catálogo “Arturo Montoto. La riqueza de lo estricto”. P. 8.

4-Como señala el crítico de arte y artista Manuel López Oliva: “…Muchas veces pienso cuando veo la obra de Montoto, que él la hace desde la perspectiva de un escenógrafo de teatro”. Frutos del paraíso…Op cit, p. 13.

5-Arango, A. Montoto…o los límites de la realidad. Revista Unión. Julio-sep, 1999, p. 54.

6-López. O, M. Op cit, p. 13

7-Caballero, R. “América clásica un paisaje con otro sentido”. Premio de Ensayo Latinoamericano “Lya Kostakovsky. Ed. Unión, La Habana, 2000.

8-Idem, p.21

9-Idem. Esta idea la desarrolla Caballero en el libro antes citado. Puede consultarse sobre todo el capítulo La opción clásica de América en el nuevo mapa de la cultura. P. 98-109.

10-De Armas, J. Revelaciones, ficciones y profecías de Montoto